امیر عابدی، عکاس پیشکسوت سینمای ایران، از تحول عکاسی از آنالوگ به دیجیتال و چالش‌های امروز عکاسان می‌گوید، از جمله افزایش هزینه تجهیزات، کمبود بیمه و ارزش‌گذاری نادرست حرفه‌شان را بررسی می‌کند. او با بیان خاطرات تلخ و شیرین پشت صحنه، اهمیت حفظ کرامت عکاس و نقش عمیق هنر عکاسی در ثبت تاریخ و فرهنگ را به‌روشنی مطرح می‌کند.

در دنیای هنر عکاسی، هر تصویر قصه‌ای دارد؛ قصه‌ای از لحظات ثبت‌شده، احساسات درونی و سختی‌هایی که پشت هر قاب پنهان است. امیر عابدی، یکی از پیشگامان عکاسی سینمای ایران، سال‌ها است با دوربینش نه فقط عکس می‌گیرد، بلکه روایتگر زندگی و تاریخ است. از دوران عکاسی آنالوگ تا ورود به عصر دیجیتال، از بیمه نشدن عکاسان آزاد گرفته تا خاطرات تلخ و شیرین پشت صحنه، گفت‌وگوی ما با دبیر انجمن صنفی عکاسان و عکاس پیشکسوت سینما و تئاتر که حدود ۴ دهه است در این حوزه فعالیت می‌کند، داستانی است از عشق، هنر، رنج و کرامت حرفه‌ای در مسیر عکاسی.

در ادامه متن کامل این مصاحبه را می‌خوانید.

تفاوت عکاسی در سینما با دیگر شاخه‌های عکاسی چیست؟

به روایتی نزدیک به ۱۰۰ رشته عکاسی وجود دارد، اما بسیاری از این رشته‌ها در زیرشاخه‌های تخصصی‌تری تقسیم می‌شوند؛ مانند عکاسی پزشکی یا معماری که هر یک شاخه‌های متعددی دارند. عکاسی صنعتی و تبلیغاتی نیز از این قاعده مستثنا نیستند. با این حال، وقتی به حوزه عکاسی سینما و تئاتر می‌رسیم، می‌توان گفت که عکاسی سینما به‌گونه‌ای حیرت‌انگیز، آمیزه‌ای از تمام گونه‌های عکاسی است.

در فرآیند عکاسی سینما، به نظر می‌رسد که با حوزه‌ای پیچیده و چندلایه مواجه هستیم، «در برگیرندگی» این شاخه از عکاسی را بیشتر شرح دهید.

در فرآیند عکاسی یک فیلم، شما با وجوه مختلفی از عکاسی مواجه می‌شوید. عکاسی ژورنالیستی، نگاه نقاشانه، لحن جامعه‌شناسانه و حتی در صحنه‌های اکشن، شباهت‌هایی با عکاسی ورزشی دیده می‌شود. عکاس باید بازیگر را در موقعیت‌های گوناگون شکار کند؛ گاه در حال دویدن یا رانندگی و گاه در حالتی ایستا و آرام. به دلیل همین متغیر‌ها هم شرایط کاری بسیار سخت است.

آیا عکس‌های پشت‌صحنه الزاماً باید بازتاب‌دهنده قاب‌های فیلم باشند یا می‌توانند زاویه‌ای متفاوت داشته باشند؟

برای مثال، اگر قاب‌های یک فیلم را با مجموعه عکس‌هایی که من از همان پروژه گرفته‌ام مقایسه کنید، می‌بینید که حدود ۷۰ تا ۸۰ درصد عکس‌ها، متفاوت از قاب‌های فیلم، اما وفادار به محتوا هستند. متأسفانه برخی از همکاران ما در این سال‌ها به‌جای عکاسی مستند از صحنه، به نوعی عکاسی تجاری از فیلم‌ها پرداخته‌اند. به طور مثال در خاطرم هست که در یکی از فیلم‌های ملودرام خانوادگی، که نه صحنه اکشنی در آن وجود داشت، نه سلاحی و نه زد و خوردی، عکاس از یک پلیس رهگذر که مهمان لوکیشن بود، خواسته بود تا اسلحه‌اش را به بازیگر اصلی فیلم بدهد تا با آن چند عکس تبلیغاتی در ژست‌های مختلف بگیرد. این کار، تحریف آشکار روایت فیلم است.

در این میان، نقش عکاس به‌عنوان «راوی» چقدر اهمیت دارد؟

عکاس باید راوی صادق قصه باشد. پیش از هر چیز باید سناریوی فیلم را خوانده باشد. متأسفانه در میان نسل جوان‌تر، بسیار دیده‌ام که حتی نمی‌دانند سناریو چیست. بدون شناخت از داستان، به محل فیلم‌برداری می‌آیند و همان‌جا می‌پرسند از چه چیزی باید عکاسی کرد و شروع می‌کنند به گرفتن یک‌سری عکس کلوزآپ بدون تحلیل. این روند کاملاً اشتباه است. عکاس باید تحلیل مشخصی از قصه داشته باشد.

در انتخاب ابزار، به‌ویژه لنز، تا چه حد نگاه تحلیلی عکاس اهمیت پیدا می‌کند؟

فرض کنید قرار است از شخصیت منفی فیلم، کلوزآپ بگیریم. قطعاً نوع لنزی که برای او استفاده می‌کنیم باید متفاوت از لنزی باشد که برای شخصیت مثبت به کار می‌رود. اگر عکاس از هر دو کاراکتر با یک لنز تله یکسان کلوزآپ بگیرد، نتیجه کار اشتباه خواهد بود. حتی اگر برای شخصیت منفی، از یک لنز واید در فاصله نزدیک استفاده شود، آن اغراق پرسپکتیو، حس خاصی ایجاد می‌کند که در خدمت داستان‌گویی است. اینجاست که تفاوت میان یک عکاس تحلیل‌گر با یک عکاس صرفاً تکنیکی آشکار می‌شود.

شما سال‌ها در هر دو حوزه عکاسی تئاتر و سینما فعال بوده‌اید. با توجه به این تجربه، تفاوت‌های بنیادین این دو شاخه را چگونه توصیف می‌کنید؟

من عکاسی را تقریباً ۳۸ تا ۴۰ سال پیش با دوربین آنالوگ آغاز کردم و از سال ۱۳۶۴ به‌صورت جدی وارد عکاسی فیلم‌های کوتاه و تئاتر شدم. در تمام این سال‌ها، به‌طور هم‌زمان در هر دو حوزه فعال بودم. اما مسئله‌ای که باید به آن اشاره کنم، این است که برخلاف تصور بسیاری، عکاسی تئاتر و سینما یکی نیستند و این فرض که اگر کسی عکاس تئاتر باشد، به‌راحتی می‌تواند وارد عکاسی سینما شود، کاملاً اشتباه است.

این تفاوت‌ها به طور مشخص در چه مواردی نمود پیدا می‌کند؟

در تئاتر ما با پدیده تکرار مواجه هستیم؛ یک نمایش چندین شب روی صحنه می‌رود، حتی در اروپا، نمایش‌هایی داریم که بیش از ۱۰ سال اجرا شده‌اند. بنابراین، عکاس تئاتر می‌تواند هر شب، از زاویه‌ای متفاوت یا با لنز متفاوت عکاسی کند. اما عکاس سینما چنین فرصتی ندارد. او باید در لحظه، درست در همان زمان که صحنه‌ای جلوی دوربین فیلم‌برداری اتفاق می‌افتد، عکسش را بگیرد. بدون اینکه روند فیلم‌برداری مختل شود یا گروه معطل بماند.

از نگاه شما، چه ویژگی‌هایی برای یک عکاس سینما ضروری است تا بتواند در شرایط حساس پشت‌صحنه، عملکرد حرفه‌ای داشته باشد؟

عکاس سینما باید سرعت عمل بالا، دقت و درک بصری قوی داشته باشد تا بتواند بدون ایجاد وقفه، تصویری ثبت کند.

اولین تجربه حرفه‌ای شما در سینما چه زمانی و در چه پروژه‌ای بود؟

نخستین تجربه‌ام در یک پروژه حرفه‌ای مربوط به سال ۱۳۶۷ است. در آن سال با آقای محمدعلی نجفی روی پروژه‌ای به نام «هفت شهر عشق» همکاری داشتم. البته پیش از آن در حوزه فیلم کوتاه فعالیت داشتم. این پروژه نخستین ورود جدی من به سینمای حرفه‌ای بود، اما متأسفانه پس از حدود چهار ماه فیلم‌برداری، پروژه متوقف شد. با این حال، پس از آن کار به صورت مداوم ادامه پیدا کرد.

اولین فیلمی که من عکاسی آن را انجام دادم و اثر اکران شد، «باغ خورشید» بود. پس از آن، فیلم «پرواز در نهایت» به کارگردانی همایون اسعدیان و سپس فیلم «درد مشترک» که به دلیل حضور دو دوست بسیار عزیزم، خسرو شکیبایی و رضا کیانیان، برای من تجربه‌ای بسیار جذاب بود. آن پروژه از کار‌های مورد علاقه من است؛ هم از نظر عکس‌هایی که ثبت کردم و هم خاطراتی که از آن دوران دارم. بعد از آن نیز کار‌های مختلفی مانند «قرمز»، «زندان زنان»، «شب یلدا» و بسیاری پروژه‌های دیگر را انجام دادم.

با توجه به تجربه طولانی در عکاسی آنالوگ، نگاه شما به روند گذر از آنالوگ به دیجیتال و وضعیت آموزش عکاسی امروز چگونه است؟

بخش عمده‌ای از تجربیات من در دوران عکاسی آنالوگ شکل گرفته است. متأسفانه امروز، علی‌رغم اینکه در دوربین‌های دیجیتال تصویر بلافاصله پس از ثبت قابل مشاهده است، هنوز در میان دانشجویان و هنرجویان، عکس‌های بسیار زیادی با نوردهی نادرست می‌بینم. این مسئله برای من ناراحت‌کننده است. با اینکه امکان بازبینی و اصلاح آنی در دوربین‌های دیجیتال وجود دارد، اما هنوز دقت لازم در نورسنجی و تنظیمات اولیه رعایت نمی‌شود. به نظر من، این نشانه‌ای از ضعف در آموزش پایه‌ای عکاسی است.

از نظر شما، ضعف‌های عمده در آموزش عکاسی امروز چیست و این ضعف‌ها چگونه بر کیفیت آثار تأثیر گذاشته‌اند؟

برایم قابل درک نیست که چطور در دوران آنالوگ، بدون امکان دیدن نتیجه عکس بلافاصله پس از ثبت، نورسنجی و کمپوزیسیون به‌درستی انجام می‌شد و عکس‌ها به نتیجه مطلوب می‌رسیدند، اما امروز با وجود تمام امکانات دیجیتال و قابلیت تکرار و اصلاح، این‌همه خطا در نوردهی و ترکیب‌بندی وجود دارد. به نظرم ریشه این ضعف در نظام آموزش عکاسی است و شاید بخشی از ایراد هم به ما مدرس‌ها برگردد. در برخی حوزه‌ها کوتاهی می‌کنیم و حتی در مواردی بی‌سوادی وجود دارد.

در این میان نقش فتوشاپ و ابزار‌های دیجیتال را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

امروز متأسفانه تصور غلطی وجود دارد که هر کسی که فتوشاپ بلد است، می‌تواند ادعای عکاس بودن داشته باشد. من شخصاً در کلاس‌هایم حتی فتوشاپ را به رسمیت نمی‌شناسم؛ نه اینکه استفاده از آن غلط باشد، بلکه در جای خودش باید استفاده شود، نه به‌عنوان جایگزین دانش پایه‌ای عکاسی. در گذشته، اصلاحات رنگی، نوری، کنتراست و روشنایی به‌صورت مکانیکی و از طریق لابراتوار انجام می‌گرفت. اگر عکس آندر شده بود، از چاپ‌چی می‌خواستیم روشن‌تر چاپ کند. اما امروز، با وجود هزاران گزینه روی دوربین‌ها، بسیاری از عکاسان حتی ساده‌ترین اصول تنظیم نور را نمی‌دانند.

آیا می‌توانید نمونه‌ای از این ضعف را در تجربه‌های خود ذکر کنید؟

دوستی داشتم که شاگرد من هم نبود، مجموعه عکسی برای نمایشگاه آورد. وقتی عکس‌ها را دیدم، متوجه شدم که همه مشکل نوردهی دارند. وقتی پرسیدم چرا از نورسنج استفاده نمی‌کنی، گفت نورسنج ندارم و باید بخرم! در حالی که هر دوربینی نورسنج داخلی دارد و ندانستن این نکته بسیار نگران‌کننده است. با این وجود، همان مجموعه چند ماه بعد در یکی از گالری‌های حرفه‌ای تهران به نمایش درآمد، فقط به این دلیل که فردی با دانش ادیت حرفه‌ای، تصاویر را از نظر رنگ، نور و کنتراست اصلاح کرده بود و عکس‌ها در سایز بزرگ چاپ و تبدیل به یک شاهکار شدند.

نظرتان درباره جریان نقد هنری و فضای گالری‌ها چیست؟

متأسفانه در بسیاری موارد، گالری‌داران ما از دانش تخصصی لازم برخوردار نیستند. آنها معمولاً با مجموعه‌دار‌هایی ارتباط دارند که صرفاً بر اساس روابط، آثار را خریداری می‌کنند و این موضوع به کیفیت و ارزش واقعی آثار لطمه می‌زند.

شما از تجربه گذار از عکاسی آنالوگ به دیجیتال گفته‌اید. می‌توانید درباره این تجربه و تأثیرات آن توضیح دهید؟

یادم هست اولین فیلم سینمایی‌ای که در آن به‌صورت دیجیتال عکاسی کردم، «مزرعه پدری» بود؛ اتفاقاً خودم هم عکاس آن فیلم بودم. باید بگویم که در آن زمان وحشت داشتم. حتی همزمان با دوربین دیجیتال، به‌صورت آنالوگ هم عکاسی می‌کردم تا خیالم راحت باشد. دوربین دیجیتال برای ما کاملاً ناشناخته بود و نگرانی داشتیم که عکس‌ها ممکن است تا رسیدن به خانه به‌کلی از بین بروند. شوخی می‌کردم که نکند ماشین در دست‌انداز بیفتد و عکس‌ها از بین بروند. امروز، اما با وجود گوشی‌های همراه، عکاسی دیجیتال برای همه کاملاً آشناست.

با وجود پیشرفت تکنولوژی، شرایط اقتصادی چگونه بر عکاسان سینما تأثیر گذاشته است؟

امروز همه ابزار‌ها و تکنولوژی‌های لازم برای تبدیل شدن به یک عکاس حرفه‌ای در دسترس است. اما تفاوت بزرگ و مشکل اصلی، گرانی تجهیزات است. قبلاً با هزینه‌ای حدود یک بیستم قیمت یک خودرو معمولی می‌توانستیم دوربین حرفه‌ای بخریم، اما اکنون قیمت ست دوربین من معادل قیمت سه خودروی پراید است. در حالی که دستمزد عکاسان افزایش یافته، اما این افزایش اصلاً با نرخ رشد قیمت تجهیزات تناسب ندارد.

بازار کار عکاسان سینما امروز چه مشکلاتی دارد؟

در انجمن عکاسان سینمای ایران، هر سال کف قیمت دستمزد تعیین می‌شود، اما متأسفانه بسیاری از همکاران این نرخ‌ها را رعایت نمی‌کنند. همچنین برخی عکاسان چند پروژه را هم‌زمان قبول می‌کنند که این یک خطای حرفه‌ای است. عکاس سینما باید حداقل ۴۵ روز یا دو ماه روی یک پروژه متمرکز باشد. اما متأسفانه امروز در پلتفرم‌ها شاهد هستیم که یک عکاس به صورت هم‌زمان برای چند پروژه فرستاده می‌شود؛ مثلاً صبح در یک سریال، شب در فیلمی دیگر و روز بعد در پروژه‌ای متفاوت. این شرایط موجب می‌شود عکاس فرصت کافی برای تحلیل، آشنایی با درام و قصه و تمرکز برای ثبت عکس‌های روایت‌گر را نداشته باشد.

عکاسی سینما را فراتر از ثبت صرف یک لحظه می‌دانید. لطفاً درباره این دیدگاه توضیح دهید.

عکاسی صرفاً یک عمل فیزیکی ساده نیست. عکس در ابتدا در ذهن عکاس شکل می‌گیرد و سپس روی نگاتیو یا حافظه دوربین ثبت می‌شود. این تصاویر به مرور زمان بخشی از تاریخ، فرهنگ و هنر ما می‌شوند و ردپایی از هنرمندان، جامعه و حال و هوای یک دوره را به جای می‌گذارند. متأسفانه اگر اصول حرفه‌ای رعایت نشود، این ردپا‌ها کم‌عمق و سطحی می‌شوند که در این زمینه ما عکاسان مسئول هستیم.

نقش عکاسی سینما در حفظ تاریخ و فرهنگ را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

من درباره مسائل تاریخی کلی صحبت نمی‌کنم، بلکه تمرکز من بر فرهنگ و هنر است. اگر می‌خواهیم تأثیر ماندگاری در تاریخ این سرزمین داشته باشیم، باید ردپایی که از خود به جا می‌گذاریم عمیق و حرفه‌ای باشد. عکاسی سینما بخش مهمی از این مسئولیت بزرگ است.

شما درباره تفاوت جایگاه و دستمزد عکاسان با بازیگران هم صحبت کرده‌اید. لطفاً بیشتر توضیح دهید.

دستمزد برخی بازیگران در سال‌های اخیر جهش بسیار زیادی داشته است. بازیگری که پیش‌تر حدود ۵۰ میلیون تومان دستمزد می‌گرفت، اکنون ممکن است دو تا سه میلیارد تومان دریافت کند. دلیل این موضوع این است که برخی پروژه‌ها بازیگر را به مدت چند سال ملزم به انحصار می‌کنند تا چهره او برای مدتی در فیلم‌های دیگر دیده نشود و تازگی خود را حفظ کند؛ بنابراین برای حفظ این انحصار، مبلغی معادل چند فیلم به بازیگر پرداخت می‌شود.

با این وجود، وضعیت دستمزد و تجهیزات عکاسان چگونه است؟

برخلاف بسیاری از عوامل تولید که یا ابزار ندارند یا اگر دارند هزینه اجاره آن را از تولید می‌گیرند، عکاسان سینما تمام تجهیزات گران‌قیمت خود را باید شخصاً تهیه کنند و به صحنه بیاورند. این تجهیزات بسیار گران است و در حالی که دستمزد عکاسان رشد متناسبی نداشته، هزینه تهیه تجهیزات به شدت افزایش یافته است.

به نظر شما جایگاه عکاسی سینما در میان مشاغل حرفه‌ای چگونه است؟

من معتقدم عکاسی سینما مانند دیگر شاخه‌های صنعت فیلمسازی نیازمند به رسمیت شناخته‌شدن به عنوان یک حرفه با سختی‌های خاص است. همه مشاغل سینما دشوار هستند، اما کار عکاس نیز طاقت‌فرساست. ما در شرایطی همچون گرمای شدید، هوای آلوده و موقعیت‌های سخت فیزیکی کار می‌کنیم و ساعت‌های طولانی در صحنه حضور داریم، ولی هنوز آن‌گونه که باید دیده نشده‌ایم.

شأن عکاس و جایگاه تصویر در نظر شما چگونه تعریف می‌شود؟

روز عکاس باید روزی باشد که این حرفه واقعاً محترم شمرده شود؛ نه فقط به شکل شعار و حرف، بلکه در عمل. متأسفانه امروز هرکسی که دوربینی در دست دارد، به ویژه در کشور ما، ممکن است با نگاهی مشکوک مواجه شود. در حالی که ما راویان تصویر هستیم؛ کسانی که تاریخ تصویری فرهنگ و هنر این سرزمین را ثبت می‌کنیم.

وضعیت بیمه عکاسان در ایران چگونه است؟

ما وظیفه داریم، کار می‌کنیم، مالیات می‌دهیم، اما بسیاری از عکاسان، به خصوص آزادکارها، فاقد بیمه هستند. البته دوستانی که از طریق خانه سینما یا خانه تئاتر بیمه شده‌اند وضعیت بهتری دارند، ولی هنوز تعداد زیادی هستند که هیچ نوع بیمه‌ای ندارند. این موضوع باید به صورت جدی پیگیری شود و برای آن چاره‌اندیشی گردد. وقتی عکاس گرامی داشته می‌شود، کرامت او نیز حفظ می‌شود.

حس و حال شما هنگام عکاسی چگونه است؟

وقتی پشت دوربین هستم، گاهی اوقات گریه می‌کنم. دلیلش را نمی‌دانم؛ شاید به لحظه خاص یا حس و حال آن موقع مربوط باشد، اما ناخودآگاه اشک در چشمانم جمع می‌شود.

یکی از تلخ‌ترین تجربه‌های حرفه‌ای خود را در عکاسی به ما بگویید.

در فیلم «مزرعه پدری»، که اولین تجربه من در عکاسی دیجیتال بود، یک صحنه انفجار داشتیم. یک پل ساختگی که قرار بود منفجر شود، روی آب رودخانه قرار داشت. برای بزرگ‌تر نشان دادن انفجار، از پودر زغال، گچ و سیمان استفاده کردند، به همراه بنزین برای ایجاد دود و آتش. وقتی انفجار رخ داد، موج آب با مواد ترکیب شد و همه ما به مجسمه‌های سیمانی تبدیل شدیم! خوشبختانه خودمان قابل شست‌وشو بودیم، اما دوربین من کاملاً نابود شد. آخرین فریمی که گرفتم با آن بود، اما آب به داخلش نفوذ کرد و دیگر درست نشد. اگرچه این اتفاق بسیار ناراحت‌کننده بود، اما، چون به عکاسی دیجیتال علاقه‌مند شده بودم، سریعاً دوربین جدیدی تهیه کردم.

منبع: موزه سینمای ایران

اسماعیلی: باید به سمت کارهای ماندگار حرکت کنیم